Tavana Bak

DİĞER

• ANASAYFA
• EDİTÖRDEN
• DOSYA
• KRİTİK
• SÖYLEŞİ
• PORTRE
• EVVEL ZAMAN
• KİTAPLAR
• HER ŞEY
• HABERLER
• TADIMLIK
• SORUŞTURMA
• VİDEOLAR

Tavana Bak: Büyü, kurmaca, gerçek

FİRDEVS EV

İthaki Yayınları 2021 144 s.

"Firdevs Ev’in ilk öykü kitabı Tavana Bak şubat ayının başlarında okurlarla buluştu. Büyülü gerçekçi öğelere öykülerde sıkça rastladığımız kitap, gerçek-kurgu ayrımını sorgulamamızı ve dilin konvansiyonel olduğu kadar sınırları aşabilen bir şey olduğunu edebiyatın dolayımlamasıyla görebilmemizi sağlıyor."

Bana kalırsa bazı yazılar, öyküler, dosyalar, kitaplar, vb. şeyler beklemekle, onların adeta kendi kendine, sayfalar ve kelimeler arasında demlenmeye bırakılmasıyla tam biçimine ve anlamına kavuşuyor. Sözcükler kendini dibe, derinlere bırakıp daha kuvvetli bir hazza yol açmak üzere okurlara ikram ediliyorlar. Bir arada oluşları birbirlerini kabullenmelerine ve aralarındaki ahengi sağlamalarına yol açıyor. Bu düşüncemden bahsetmemin sebebiyse şu:

Firdevs Ev’in ilk öykü kitabı Tavana Bak şubat ayının başlarında okurlarla buluştu. Büyülü gerçekçi öğelere öykülerde sıkça rastladığımız kitap, gerçek-kurgu ayrımını sorgulamamızı ve dilin konvansiyonel olduğu kadar sınırları aşabilen bir şey olduğunu edebiyatın dolayımlamasıyla görebilmemizi sağlıyor. Ayrıca kitabın yukarıda bahsettiğim demlenme kriterlerine oldukça uyan bir ilk kitap olduğunu söyleyebilirim. Yazar farklı biçimsel ve içeriksel öğeleri için işine katarken, kaleminin kuvvetli oluşu sayesinde okura akıcı bir deneyim sunabilmiş.

Kitap dört bölümden ve bölüm başı dört, yani toplam on altı öyküden oluşuyor. Bölümlerin adıysa sırasıyla; “Çoğalma”, “Eksilme”, “Denklik” ve “Döngü”. Büyülü gerçekçiliğin net bir tanımını bulmak zor, ancak kitaptaki öykülerin genel olarak büyülü gerçekçi bir esinti içerisinde savrulduğunu söyleyebiliriz. Tanımlanamazlık ve sınırları belirsizleştirme açısından baktığımızda bu “tür” ve öyküler arasında bir devamlılık söz konusu. Christopher Warnes’ın dediği üzere, büyülü gerçekçilik yazın dünyasında geniş bir kullanım alanı edinmiş olsa da, alandaki çalışmalar büyülü gerçekçiliğin ne olduğuna ve ne yaptığına dair bir kesinliğe ulaşmamıştır.[1] Kenneth Reeds de benzer şekilde büyülü gerçeklik terimini tanımlamanın zor olduğunu, ancak büyülü ve fantastik unsurları içerdiğini, büyülü gerçekliğin işleyebilmesi içinse, okur yaşananları doğaüstü olarak görürken, anlatıdaki karakterlerin büyülü unsurları hayatlarının parçası gibi görmeleri gerekliliğini vurguluyor.[2] Dolayısıyla, 1925 yılında daha çok resim sanatını kapsayacak şekilde eleştirmen Franz Roh tarafından ortaya atılan büyülü gerçekçilik Latin Amerika yazınındaki romanlarla ve öykülerle kendine edebi alanda yer edinmiş ve günümüzde artık gerçek-kurgu bağlantısını, türleri, tekil biçimleri sorgulamaya yarayan post-modern bir anlatısal araç halini almış durumda.

Kitabın ilk bölümü olan “Çoğalma”, doğum ve yeniden-doğum ilişkisi olarak ele alınabilir. İnsanların sürekli olarak ortaya çıktığı, yeniden doğarak kendilerini buldukları, fazlalıklardan oluşan bir bölüm. Bölümün ilk öyküsü “Tuzlu Su”, bir annenin günlüğü biçiminde okurun karşısına çıkıyor ve ailedeki haşarı kız çocuğunun annesi tarafından diğer çocuklardan farklı oluşu hasebiyle kabul görmeyişini konu alıyor. Öykünün sonundaysa biçim değiştirdiğini, insanlık kılığını üstünden atarak kendini bulduğunu ve önünde sonunda farklı oluşunu annesine kabul ettirdiğini görüyoruz. Artık karşımızda bir kız çocuğu değil, hibrid bir canlı olarak bulunuyor, kendini buluyor. Annesi şöyle tanımlıyor kızının dönüşümünü: “Adnan çocuğun boynunda solungaçlar açtığından beri neşesi yerine geldi bizimkinin. Canımın içi Derya buraya, denize aitmiş, yeryüzü değilmiş çocuğun yeri, bir serpildi.” (s. 17).

Ayrıca günbegün, balkondaki masayı kemiren tahtakurdunun önce Derya’nın kardeşi Kazım tarafından Necati olarak isimlendirildiğini, sonra adeta ailenin bir üyesi olduğunu görüyoruz. Öyle ki, anne öykünün sonlarında Necati’den çocuğunun kardeşi olarak bahsediyor. Bu da “çoğalma” durumuna bir örnek teşkil ediyor.

“Bölüm Sonu Canavarı” öyküsündeyse, bir çiftliği yöneten bir babayı görüyoruz. Birkaç paragraftan sonra çiftliğin bir sanal oyun olduğunu anlıyoruz. Baba bir gün mutfağında bir yumurta buluyor ve buluşundan kısa süre sonraysa yumurtadan Oğul çıkıyor. O güne kadar mükemmel bir düzen içerisinde ilerleyen çiftlik işleri aksamaya başlıyor. Oğul’un katılışıyla beraber sorunlar ortaya çıkıyor. Bu “çoğalma”nın zorluklarını gözler önüne seriyor. Oğul bir “Öteki” olarak Baba tarafından baskılanmaya çalışılıyor, ancak bu pek başarılı olamıyor. Ayrıca Oğul’un sanal dünyada mı yoksa maddi dünyada mı olduğu da belirsiz. Örneğin Oğul modemin fişini çekiyor, fakat aynı zamanda sanal çiftlikten çıkan malzemelerle besleniyor. Dolayısıyla burada günümüzdeki sanal dünyayla gerçek dünya arasındaki sınırların silikleştiği olgusunu görüyoruz.

“Çoğalma”nın üçüncü bölümü “Örümcek Şairi” her biri şair olan dokuz çocuğu doğuran ve kendini de Örümcek diye adlandırılan bir karakterin etrafında şekilleniyor. Şiir yazmanın kendi göre olmadığını söylerken, çocuklarının doğum sebebini ortaya koyuyor. Bu durum günümüz ailelerinin, çocuklarını kendi hayatlarında gerçekleştiremedikleri kişiler olmaya zorlamalarını andırıyor. Ancak Örümcek çocuklarının bakımını hiçbir şekilde üstlenmiyor ve onları kendi hallerine bırakıyor, onu bilmelerini dahi istemiyor. Önceki öykü ataerkil bir çerçeveden ve Lacan’ın Baba’nın Yasası kavramından anlaşılabilecekken, bu öyküde ataerkil anlatının sekteye uğradığını görüyoruz. Çocukların doğumu bir baba olmadan gerçekleşiyor ve Örümcek olmayan bir babanın yahut adamın çağrışımı fikrine bile karşı çıkıyor. Ayrıca her çocuğu doğurduğu gibi, onların da kendisini doğurduğunu söylüyor, daha önce bahsettiğim yeniden-doğum kavramıyla alakalı şekilde.

“Çoğalma”nın son bölümü olan “Hafta Başı” diğer öykülerle kıyasladığımızda biraz farklı bir yapıda. Burada doğumdan ziyade, günlerle beraber çoğalan, fazlalaşan insanları görüyoruz. Eylem adlı karakterin gün gün yapıp ettikleri etrafında şekillenen öyküde, kalabalıkların karaktere emanet olarak bıraktığı emanetler de bir çoğalma ve fazlalık olarak addedilebilir. Öykünün sonlarında anlatıcının rol oynamasıyla kimin kim olduğu ve ne yaptığı silikleşirken, “Eylem” karakterinin yalnızca eylemlerine odaklanabiliyoruz.

“Eksilme” bölümü öyküleri, kaybolma ve eksiklikler etrafında şekilleniyor. Bu bölümün ilk öyküsü “Fantom”da ailesini kaybetmiş bir kıza dair. Daha çok çocuklara odaklanılması ve bir çocuğun anlatıcı olmasıyla beraber, toplumsal cinsiyet normlarının absürdlüğü ortaya çıkıyor ve karakterimiz, çocukluğunu konuşturup bu normları oyunbaz bir tavırda bozuyor. Ayrıca hayalet uzuv kavramını öğrenmesi, onu kendi uzuvlarının da kaybetme korkusuna yöneltiyor.

“Cereyan” öyküsü, sürekli kaybolan insanların hikâyesini anlatıyor. Fazlalıktan “eksilme”ye geçiş sürecinin tam ortasında karakterimiz eksik ve yalnız hissediyor kendisini: “Adım atacak çok boşluk var. Öyle ki koşsak da ulaşamıyoruz birbirimize, bu kocaman ıssızlıkta bulamıyoruz kimseyi. Koşuyoruz ama kollarımız kavuşmadan yok oluyoruz.” (s. 46)

Sonun geldiğini düşünen karakter, öykünün sonunda kendi “eksilme”sini de zorunlu fark ediyor.

“İki Nota Arasındaki Mesafe”, bir piyanonun alınışını ve sahibi açısından sorun haline gelişini anlatıyor. Piyano horlamaya başlayarak beşerî özellikler göstermeye başlıyor. Komşusunda bir piyano olduğunu gören bu karakter, onunla arasındaki “mesafeyi kapamak için” kendisi de bir piyano alıyor. Ancak önceki öyküde olduğu gibi, burada da mesafeyi kapamanın zor olduğunu görüyoruz; sonundaysa, piyanonun sonunun ve “eksilmesi”nin de insanca olduğunu…

Bu bölümün son öyküsü “Odadaki Fil” bir “eksilme”nin tamamlanışını, eski bir arkadaşın karakterin tekrardan hayatına girişini anlatıyor. Ancak karakter, tekrar eksilebilme korkusuyla, onu tutabilmek için olmadık işlere de girişiyor. Öykünün sonundaysa kendisi eksiliyor.

“Denklik” bölümüne biçimsel denemeler hâkim. “Kuş Tutma Pratikleri” poetik bir tarzda, farklı farklı kadınların kuş kusmasını ve bunlara karşı gerçekleşen toplumsal tepkiyi konu alıyor. Kadınların kuş kusması toplumsal açıdan ayıp bir olay olarak ele alınıyor.

“Dönmedolapta Manzara”ysa aynı mekânda geçen yedi farklı anlatıyı ele alıyor. Her bir anlatıda diğer anlatının karakterlerine değinildiğini görüyoruz. Sanki bir “denklik” olarak tesadüfen aynı mekânda buluşan yedi kişiyle karşı karşıyayız. “Dodiyarca Şarkılar”da yazarın herhangi bir kelime tekrarı olmadan biçimsel bir denemeye giriştiğini ve Dodiyar’ın hikâyesini anlattığına şahit oluyoruz. Son öykü “Apostrof (‘)”, duyduğu bir martı kahkahasını düzenlemekle meşgul olan editörün bir türlü kahkahayı ya da kahkahaları istediği forma sokamamasını işliyor. “Denklik” kurulamadığı gibi, öykünün anlatısı bir biçim eleştirisini de barındırıyor.

“Döngü” bölümü, gündelik hayat öğelerini ve tekrarlayışları barındırıyor. Gündelik hayat her ne kadar banalliği, sıkıcılığı, sürekliliği ve tekrarı içerse de, aynı zamanda toplumsal yaşamın her alanına süzülüşüyle yaşamımızda önem arz ediyor.[3]

“Uyanışlar” her gün uyanmanın, dolayısıyla hayata verilen molanın sona erişiyle beraber geri dönüşün kayıtlarını tutuyor. “Cenin. Cinnet.” isimli ikinci öyküyse, doğumun “döngü”sünü ele alıyor. Doğumla beraber hayata başlamak ve hayatın şekillenişi de önem arz ediyor. “Yetenekli İntiharcı”ysa “En Güzel İntihar” olarak referans gösterilen fotoğrafın ve Evelyn McHale’in hikâyesini farklı bir açıdan yorumluyor. Herkesin içini gösteren bir aynanın keşfiyle iç güzellik fikri ön plana çıkarken, dış güzelliğin önemsenmediğini görüyoruz. Bu sebeple Evelyn McHale kendisini aynalarda göremiyor, bir hiçlik hissiyle boğuşuyor ve bu “döngü”yü kırabilmek için intihar ediyor.

“The Most Beautiful Suicide” (© Robert Wiles)

“Döngü”nün ve kitabın son öyküsü “Bip!” market sırasındaki bir adabımuaşeret olarak görülen bir yazısız bir teamülden şekilleniyor ve bu market sırasının bir “döngü” oluşturmasını ele alıyor: “Apayrı da olsalar sanki aralarında gizli bir anlaşma vardı. Kendi içlerinde de yer değiştirip garip bir dans sergiliyorlardı.” (s. 135). Önceki öyküde olduğu gibi bu öyküde de kahramanın bu “döngü”yü kırmaya çalıştığını görüyoruz.

• 

NOTLAR:

[1] Christopher Warnes, Magical Realism and the Postcolonial Novel: Between Faith and Irreverence, Palgrave Macmillan, New York, 2009.

[2] Kenneth Reeds, “Magical Realism: A Problem of Definition”, Neophilologus, S: 90, 2006, s. 175-196.

[3] Michael Gardiner, Gündelik Hayat Eleştirileri, çev. Deniz Türker, Babacan Taşdemir, Burak Özçetin, Heretik Yayınları, Ankara, 2016, s. 13-14.

© Tüm hakları saklıdır.

↑ Yukarı çık